28/5/12
De les Fundacions i del paper d'allò públic en la cultura
Són temps de bruscos moviments en el joc d’equilibris
entre els àmbits públic i privat de la cultura –i de retruc, en la pròpia idea
de cultura. La reducció de la despesa cultural per part de les administracions
públiques, segons se’ns repeteix arreu, és inevitable i s’haurà de suplir per
una major participació del sector privat. I això no només és inevitable; també
és bo, es diu, doncs haurà d’aportar més pluralitat i menys dependència de la cultura a
la política. El model, se’ns insisteix, s’ha de fonamentar en el mecenatge i el
patrocini en lloc de la subvenció. La maquinària discursiva s’ha posat en marxa
amb totes les seves eines per fixar aquesta idea. Només en ella hi trobarem les
claus per potenciar la qualitat –estimulant la competència– i filtrar de manera "natural"[1] allò
que mereix visiblilat d’allò que no cal que arribi a ser –racionalitzant la
despesa.
Si aquest discurs s’està fent present en tots els àmbits
de la cultura, l’àmbit de les arts visuals sembla ser el banc de proves on
aquest procés s’està imposant de manera més ràpida i contundent. Només a tall
d’exemple, podem rastrejar amb facilitat algunes notícies recents d’aquests
moviments aparegudes als mitjans de comunicació.
El 4 de maig de 2012 es fa la
signatura d’un conveni de col·laboració entre la Fundació Macba i la Fundació
del Grup AXA, “amb voluntat de ser estable i a llarg termini”, que de moment es
concreta amb una injecció de 125.000 euros que permet salvar “in extremis” la
retrospectiva dedicada a l’artista Rita McBride i la seva inauguració prevista
pel 18 de maig. A la presentació del conveni van assistir el Conseller de
Cultura Ferran Mascarell i Llucià Homs, en representació de la Generalitat i
l’Ajuntament (El País, 04/05/2012). Només uns mesos abans, Javier de Agustín,
el mateix conseller delegat del grup d’assegurances AXA que ara signava l’acord
amb el president de la Fundació Macba Leopoldo Rodés, declaraba obertament:
"La crisis y los recortes que está aplicando el sector público también nos
ofrecen oportunidades: es un buen momento para comercializar planes de
pensiones o seguros de salud, por ejemplo". (La Vanguardia, 07/12/2011).
El 2 de maig del 2012 es fa públic l’acord entre la
Fundació “La Caixa” i la Fundació Miró de Barcelona, pel qual han decidit sumar
esforços i organitzar de manera conjunta les dues properes edicions del Premi
Joan Miró, que passa a estar dotat amb 300.000€. El conveni ve signat al més
alt nivell pel president de La Caixa Isidre Fainé i el de la Fundació Joan
Miró, Jaume Freixa. Segons la nota emesa per l’entitat bancària després de la
signatura, l’acord s’inscriu en la línia d’actuació impulsada per la Obra
Social La Caixa en els darrers anys per “promoure aliances estratègiques amb
grans institucions de l’àmbit cultural”. Abans
d’aquest acord, l’entitat n’ha suscrit altres amb centres com el Louvre –concretat en l’exposició al CaixaForum de
Delacroix–, o el Museu del Prado –per l’exposició de Goya. (El País, 02/05/2012).
Potser té sentit aquí possar en paral·lel la futura
dotació del Premi (sí, 300.000€!) concebut per artistes internacionals ja
consagrats i l’escassa atenció que la Fundació Miró ve posant a la creació
local o de caràcter més experimental (traïnt la voluntat de Joan Miró), o que
la guanyadora de la darrera edició, l’artista d’origen libanès Mona Hatoum,
potser amb més sensibilitat en aquest aspecte que la pròpia Fundació, fes
donació de la integritat del seu premi en ajudes a joves artistes per estudiar
a escoles d’art britàniques.
Però l’acord de col·laboració pactat recentment més significatiu i amb més implicacions és el que la Fundació La Caixa va concretar
el juliol del 2010 amb la Fundació del MACBA (estès posteriorment al Consorci)
per ajuntar les seves coleccions. Aquest acord, signat pels presidents d'ambdues Fundacions, Isidre Fainé i Leopoldo Rodés,
ha estat ben present als mitjans de comunicació arrel dels moviments d'un MACBA que ara s'ha fet petit per estendre's a espais del CCCB o de la Plaça dels Àngels, un tema encara no del tot
tancat. Segons es declara –al menys en públic– per part dels responsables de les Fundacions i de
l’actual director del MACBA, tothom sembla encantat de tenir “una de les
coleccions més grans d’Europa” –el tamany els importa. Menys s’ha parlat, però, del concepte artístic
divergent, o fins i tot oposat, amb el que han estat concebudes les dues
coleccions –un aspecte que sí ha recalcat Manolo Borja Villel- i que porta a
una important pèrdua de caràcter o senyal diferenciadora de cada una d’elles.
Tampoc sembla que els preocupi massa l’“ocupació” que les col·leccions faran de
les sales del museu, en detriment d’altres tipus de projectes més vinculats a
la recerca o la producció. Així, a més de la ja presentada exposició Volum, la col·lecció ocuparà novament totes les sales
del museu des del proper octubre a febrer, i tot això culminarà amb una tercera
i encara “més gran” presentació de la col·lecció prevista per finals del 2013,
simultàniament al CaixaFòrum i el MACBA.
Les connexions entre tots aquests
moviments són, però, prou diàfanes. L’aposta per la participació del sector privat en
el control de les estructures públiques de la cultura està marcat actualment també per campanyes destinades a impulsar una nova Llei de mecenatge que permeti a
grans fortunes desgravar els seus actius culturals. I els actors econòmics que es
troben al darrera són perfectament reconeixibles. Per exemple, una de les
principals organitzacions que promouen aquestes noves legislacions és la
Fundación Arte y Mecenazgo, engegada per La Caixa i presidida pel propi
Leopoldo Rodés, acompanyat per noms com els de Carlos
Fitz-James Stuart (hereu de la Casa de Alba), Carmen Cervera (Baronesa
Thyssen-Bornemisza) o les germanes Koplowitz. Val la pena donar una
ullada al document de presentació d’aquesta Fundació i trobar-hi també exposat obertament el seu objectiu de lobby per “una reforma tributaria del mercado del arte”
que afecti a “todos los operadores relacionados con el mercado” i sigui aplicable a
“todos los impuestos (IRPF, IVA, ISD, ITP)”. I en el mateix
àmbit de connexions, potser té sentit també mencionar l’entrada l’any 2009 (un
any abans de signar l’acord de la Fundació MACBA i la de La Caixa per ajuntar les seves col·leccions) de Rodés en
el Consell d’Administració de La Caixa.
[1] Sobre l’imaginari ‘naturalista’ en el
pensament lliberal, veure: http://www.octavicomeron.net/lo-mas-natural-del-mundo.pdf
11/4/12
"En cap cas s'aplicarà aquest règim especial a l'or d'inversió"
[article per la revista Barcelona Metròpolis #42, Tardor 2011]
De fet, ambdues posicions s’arrelen en línies històriques de pensament que, tot i ser d’àmbits diferents, sorgeixen de manera gairebé simultània en el període de finals del segle XVIII en que es gesta la racionalitat moderna[i]. El primer dels posicionaments podria situar-se en una tradició que té el seu origen en l’estètica kantiana. El conflicte que el filòsof alemany planteja al veïnatge econòmic d’una pràctica artística que ha de ser essencialment “desinteressada”, queda situat en diversos moments de la seva Crítica del judici, com trobem expressat de manera prou eloqüent en un passatge en el que arriba a afirmar que “hauria d’anomenar-se art només aquella producció feta per mitjà de la llibertat, mentre que l’ofici de l’art pot ser dit també art mercenari”. A la segona de les posicions, per la seva banda, podríem assenyalar-li també una mena de moment inaugural equivalent: el tractat amb el que Adam Smith posa els fonaments de la lògica econòmica del liberalisme. Una forma de racionalitat en la qual el mercat es presenta no només com la “ma invisible” que regula els interessos individuals expressats en tot treball portat a terme en un escenari de llibertat, sinó també com l’“ull” que permet veure el valor d’aquest treball i dels seus productes resultants sense constriccions artificials.
Les dues mirades que aquestes línies de pensament ens ofereixen tenen doncs una aparença ben irreconciliable, i el mes probable és que en l’escena que mencionàvem donin lloc a desqualificacions mútues, explicites o velades, veient-se respectivament com a expressions d’un idealisme ingenu o d’un economicisme buit. Si parem una mica d’atenció, però, veurem com aquestes dues mirades no estan tant allunyades, o al menys potser hi podem trobar un punt en el que arriben a convergir. En tots dos casos, el lloc comú de que en l’art “el temps acaba posant les coses al seu lloc” resulta un axioma perfectament acceptable, i bé podria sortir en defensa dels arguments de cada un d’ells. És com si un estrabisme natural, que fa que l’ull del valor artístic adreci de manera espontània la seva atenció en una direcció diferent a la que crida l’atenció de l’ull econòmic (sovint distret per altres interessos o pur desconeixement), corregís aquesta tendència mitjançant la simple intervenció del factor temporal, deixant passar el temps necessari per a que el valor artístic i el valor de mercat s’apropin poc a poc fins arribar a fer coincidir les seves imatges divergents en una sola. I és la tradicional confiança en aquest retrobament harmònic (que, val a dir, pot anar a l’alça o a la baixa) la que sosté la lògica d’un col·leccionisme que “inverteix” en art.
*
Sovint, per poder debatre qüestions escorredisses però rellevants, com és la conceptualització de la practica artística i la seva construcció social, convé posar l’atenció en zones que hi queden més laterals, allà on reflexions que poden semblar etèries connecten amb altres aspectes més mundans. Un àmbit que, de manera similar al de l’economia, ens mostra també aquesta connexió mundana del fet artístic –i que com veurem tampoc és aliè a la lògica d’inversió que he tot just apuntat-- és el de la seva vessant jurídica. Si bé aventurar-se a definir què és art és un assumpte delicat, que podria quedar reservat als introduïts en la teoria estètica o als propis artistes, i tot i així difícilment escaparia d’obrir-se a discussió i a les infinites formes de subjectivitat del públic, els encarregats de redactar les lleis a vegades no tenen més remei que arromangar-se i posar-ho tot en negre sobre blanc.
En l’actual legislació espanyola, allà on trobem recollit amb més precisió què pot ser considerat “objecte d’art” és a la Llei de l’IVA, en el seu article 136. Aquest article fa una descripció detallada d’allò que pot acollir-se al “règim especial” de fiscalitat de l’objecte artístic, i que permet entre d’altres coses que l’obra que un artista vengui directament a un col·leccionista quedi gravada amb un 8% en lloc del 18% de les mercaderies convencionals. La descripció estableix fins a 7 categories –ni una més ni una menys-- per classificar les diferents expressions de l’objecte artístic, seguint nombroses especificacions tècniques que no deixen d’estranyar per la seva arbitrarietat. Les pintures, collages i dibuixos son art si han sigut totalment realitzats a mà, però no son admesos els dibuixos de plànols d’arquitectura ni topogràfics ni tampoc els decorats de teatre; les litografies, gravats i estampes, procedents de planxes executades per la mà de l’artista, tenen una tirada limitada a 200 exemplars, però en queden excloses les formes de reproducció dels mitjans fotomecànics; els buidats d’escultura tenen una tirada limitada a 8 exemplars, igual que els esmalts sobre coure o els tapissos i els tèxtils murals realitzats a partir de cartrons originals; les ceràmiques han d’estar signades, igual que les fotografies que no poden excedir el límit de 30 exemplars i que tenen com a requisit el haver estat fetes, revelades i impreses per l’autor... En definitiva, una concepció d’obra d’art més pròpia de l’imaginari artístic del segle divuit o dinou que de l’any 1992 en que es va redactar aquesta Llei ara vigent.[ii]
Però els marcs jurídics no només representen una determinada forma de pensar –en aquest cas una poc atenta a bona part del que ha succeït en l’art des de les primeres avantguardes del segle passat. També intervenen damunt allò que busquen definir o gestionar. Tenen una dimensió performativa, afavorint o sancionant determinades formes de pensament o comportament. I més enllà de l’aire a segle dinou del referit article, és interessant parar atenció a l’altre aspecte significatiu d’aquesta Llei: l’èmfasi amb el que estableix un límit precís d’exemplars en cada mitjà reproduïble per que en pugui ser reconegut el seu caràcter artístic. Un límit, està clar, adreçat a res més que a recolzar una component especulativa. Només en aquesta lògica —precisament per l’evidència d’aquesta lògica— té algun sentit que en la seva redacció, i a continuació de la detallada descripció que fa de l’objecte artístic, aquest text jurídic hagi considerat necessari precisar que “en cap cas s’aplicarà aquest règim especial a l’or d’inversió”.
*
La connexió entre l’àmbit econòmic i jurídic, com la que veiem en aquest cas aplicada a l’art, va però més enllà de ser una qüestió merament pragmàtica. Evidentment, tota concepció econòmica requereix d’una base jurídica per ser aplicada, fixada mitjançant una sèrie de reglamentacions. Però per generar i transmetre aquesta concepció calen imatges, un imaginari que li doni lloc i suport. En el lúcid anàlisi que el filòsof francès Michel Foucault va realitzar, a final dels anys 70, dels orígens i diversos desplegaments de la racionalitat del liberalisme econòmic, situava una metàfora fonamental en aquest sentit: la forma amb la que la lògica liberal concep el mercat és la d’un tribunal encarregat de descobrir una veritat[iii]. És un espai, diu Foucault, de veridicció: la seva funció és descobrir el veritable valor de les coses. El seu funcionament és el d’un tribunal permanentment dedicat veure el veritable valor de les coses i les activitats i traduir-ho en un preu —una màquina òptica perfecte en la que tota lògica d’inversió entrega la seva confiança. I si hi ha un àmbit habituat a assumir aquest imaginari en el seu estat més pur, expressant-lo en la seva forma més extrema, aquest ha sigut tradicionalment el de l’art, doncs probablement cap altre activitat laboral es mou tant literalment entre zero i infinit per determinar el seu valor.
Però Foucault recordava que aquesta idea del mercat com a espai dedicat a descobrir una veritat de les coses, havia sorgit reemplaçant-ne una altre de prèvia. Abans d’Adam Smith i els economistes de la fisiocràcia del segle divuit, el mercat no era considerat un espai de veridicció sinó de justícia. La seva funció no era establir una veritat sinó un equilibri just en les relacions entre productors i consumidors. I és interessant veure que aquesta idea de justícia, la possibilitat de concebre un “preu just”, que en cert sentit és ben estranya, se’ns fa encara molt més estranya pensant en la pràctica de l’art que, per exemple, en un paquet de cafè. Però caldria no perdre de vista que també la lògica que sosté bona part de l’actual sistema de l’art se’ns fa estranya a molts dels que l’habitem. I que el sentiment d’incomoditat o de distància de molts artistes vers el funcionament del propi sistema hauria de començar a ser un aspecte ineludible dels nostres debats.
Potser des d’aquí es podria començar a revisar tot l’imaginari amb el que s’estableixen les relacions, es formulen les lleis, i es construeix l’espai social de la pràctica artística. I també quin és el sentit —per a col·leccionistes, institucions o governs— d’invertir en art i en cultura; és a dir: què pot significar una idea d’inversió aplicada a un bé que literalment no es consumeix en el seu ús, sinó que és precisament en el seu ús que esdevé i es multiplica.
Octavi Comeron, juliol 2011
[i] El tractat econòmic d’Adam Smith La Riqueza de las Naciones va ser publicat l’any 1776, i la Crítica del juicio de Emmanuel Kant, el 1790.
[ii] Un projecte artístic que he presentat recentment a la NauEstruch de Sabadell, titulat La balada del valor d’ús, buscava interrogar i en certa manera interferir aquest escenari a partir d’una senzilla acció: la venda d’un automòbil de sèrie (un Seat Leon) com a obra d’art, aprofitant el règim fiscal “especial” de l’obra artística per vendre’l mes barat. La proposta incloïa diversos elements que desplegaven aquesta performativitat del sistema jurídic i econòmic, posant damunt la taula una reflexió sobre la noció de valor d’ús en el context artístic.
[iii] Michel Foucault, Nacimiento de la biopolítica. Curso del Collage de France 1978-79. Madrid: Akal, 2009.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)